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  • 写剧本时可能遇到的问题都在这里了
  •   林雪 普通话你写了一部作品,可能是电影剧本,可能是电视剧剧本,它耗费了你的无数精力,无数夜晚和白昼,你抽了不知多少支烟,喝了不知多少杯咖啡,终于在某一天,写下最后一个标点。你会想,这就完了么?一切都结束了?

      你写的是剧本,不是小说。逸安从来不承认剧本是某种文学形式,它只是戏剧戏曲、电影电视的脚本,它的价值,只有在搬上舞台或银幕/银屏才能体现出来!不要了,如果你只想讲一个好故事,为什么不写更的小说?

      你有两条实现你剧本的价值。第一,自己拍;第二,卖给那些有能力拍的人或公司。选第一条的朋友请举手――没有?好了,那我们继续。

      你的大作如果是电影剧本应该有3万到5万字;如果是电视剧那么一集应该在1.5万字左右,你可以将它们一骨脑发到某个影视公司的征稿邮箱,甚至自己打印出来直接邮寄给对方(题外话,邮寄打印稿有利于著作权),然后等消息…………等呀等…………等呀等…………等呀等…………等呀等…………

      换个角度考虑一下。你是某影视公司的剧本策划/责编/编审/制片人……甭管叫什么,反正负责审看各,争取大海捞针从东海里发现个金箍棒出来。你平均一天收到三四封电子邮件,收到好几斤重的挂号信,这还不算老板吩咐你看的更重要的项目策划等等,你能怎么办?

      要写梗概,首先要知道什么是梗概。和梗概相类似的概念还有:简介、大纲。这三者看起来类似,都是归纳总结一个故事的,但各有侧重。比方说吧,有一天你说有个好故事卖给我,我于是请你喝咖啡,要你写给大纲,你说马上就好,一分钟之内刷刷点点A4稿纸上斗大的字写了100多个――先不说故事怎么样,我绝对会心疼我的咖啡钱――你根本不明白大纲和简介的区别,怎么能是合格的编剧?

      简介,顾名思义,就是简要介绍。编剧课上,老师常训练大家一句话讲个故事,这一句话就可以算简介。简介一般也就一两百字,最多不超过500字。简介会用在哪儿呢?除了你口头向别人介绍你的故事,在制片单位向广电主管部门立项审批(现在改备案制)的时候也需要。圈里的人都知道的规划大白本,你打开看,里面也都是剧的简介。我现在手头就有一本,封面上印着“2005年全国电视剧题材规划批复剧目表(第一批)”,下面稍小字印着“国家电影电视总局二○○五年二月”。打开第一页,是中国电视剧制作中心,其中序号为1的剧名叫作《阳光少年》,故事简介如下――

      “一群中学生为升学、分数、友情、家庭而精力的快乐和忧烦,军训使他们出尽了洋相;他们以书友、笔友、网有来表达情义;家人的、父母的离异使他们明白了生活的艰辛,朋友师生之间的互爱互敬,使他们知道了有比“分数”更重要的东西。”

      大白本里叫作“内容提要”,不过跟简介是一个东西。它跟梗概完全不是一码事,因为你在报批的时候,可是要求你分别提供简介和梗概的。

      梗概,最常念叨的就是它了。梗概一般1000到2000字,最多不应超过5000字。提到报批的时候需要提供梗概,那可是有严格字数要求的:1500字。逸安曾经报了一篇2700字的梗概上去,结果被打回来,删到2200字,还是不成,最后删到1700多字才勉强通过。管立项的领导们为什么要求那么严格?因为他们要看极大量的报批件,同时又不能放过有政策风险的份子,所以才找了1500个字的平衡点。影视公司的责编们工作性质与官老爷们不同,但干的事儿也差不多,所以如果你要给逸安,也最好将梗概掌握在1500字左右――当然啦,咱可没有那些领导那么官僚,不会挨着字数。(BTW,word的字数统计功能真是把双刃剑呀)

      大纲。说起来最麻烦的就是大纲了,因为大纲的种类很多。有故事大纲、分集大纲、分场大纲。故事大纲可以理解为梗概的升级版细化版。电影的话,有时候到梗概就可以了,不需要大纲;电视剧的话,大纲是必须的,根据具体的集数,一般都在10000字到20000字左右。最短的不能低于5000字,最长的没数过,反正分集大纲我见过7000字一集的,简直是没有展开台词的粗剧本了。

      说了,大纲可以分故事大纲、分集大纲和分场大纲。做一部电视剧,成败最关键就在于大纲。为什么呢?因为一般在签订编剧协议时,都正处于大纲的阶段。接着打比方,我请你喝咖啡,要你把你的故事创意写成梗概,再从梗概扩成大纲,你过了三五天写给我一个。一看,20集的现代题材,字数10000上下。脉络清楚、人物清晰,基本符合甚至超出了我的预期,“成,准备签合同拿订金吧”。听到这话,你算走了狗屎运,摊上我这个很有的责编。如果我坏一点,就会说“哎呀,虽然不错,但还不完全是我们想要的东西,很多东西还看不出来呀!要不这样,你写个分集大纲再看?”等你分集大纲出来了,更坏的我说“虽然你的分集大纲不错,可是我们是第一次合作,还需要再考察你一下,你先写两集剧本吧,只要认可,签协议拿钱!”等你两集剧本出来再找我,我会说“要找专家论证一下,考察一下”等等,其实呢,我确实在找人论证,只不过是拿着你的劳动轧人钱呢――这就是典型的空手套。蒙了编剧的东西去找人扎钱,扎不来钱编剧就算白干,反正他自己不掏分毫。很多号称制片人的家伙都这么干。在一些大影视制作公司的外围,也游荡着这么一批所谓导演、演员或制片人。他们在把你的东西卖给影视公司的同时,多半会有一些附加条件,比如要自己导演、自己主演、乃至中间吃一大笔或明或暗的好处。

      我看梗概,有时候并不能看出一个编剧的好坏;但看大纲,自信能看个不离十。上万字的东西讲个故事,哪里重哪里轻,起承转合的气口在哪里,情节编织是不是有新意,关键的细节有没有考虑,人物的塑造是否成功,观众会不会有认同感,等等等等,好的大纲应该处处闪耀让人拍案的精巧设计,同时又真情实感可信,而且结构完美浑然一体。好的大纲太难得了,能将命题作文的大纲写得好,就更难得了。从某个角度来说,梗概的是你故事的创意点,而大纲的是你故事的编织能力,除了艺术创造力,你还需要缜密的逻辑,深刻的洞察,的判断和分析,能处理好整体和细部之间的平衡。

      太假:不论人物还是情节都有明显的斧凿痕迹,一看就是创作者想当然的产物。(其实这是梗概阶段的毛病,拿来一起说)

      一:“老王是个国家干部,儿子女儿都已成家,老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了,忽然觉得奋斗一生的**事业不需要自己了,很有些失落。他琢磨着该干点什么。”

      二:“老王从办公室出来,碰到单位老干部办的刘处长,跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子,心里很不是滋味……”

      三:“十年前,老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了自己的老伴。儿女都已各自成家,有了自己的生活,同他的距离仿佛越来越远……”

      四:“老王是个国家干部,被单位。他想自己为**辛苦了一辈子,就这么被**抛弃了?不行,他要报酬,他要报复社会。结果一出车门,就碰上了车祸。”

      五:“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。老王到单位的时候破天荒迟到了。老王打开水心不在焉,被烫伤了。老王去医务室,走到半又回来了。”

      六:“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志,也有一天免不了要离开工作岗位。老王的心情,不是别人能够理解的,虽然他不说,可他内心的失落却溢于言表。”

      一:“老王是个国家干部,儿子女儿都已成家,老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了,忽然觉得奋斗一生的**事业不需要自己了,很有些失落。他琢磨着该干点什么。”

      二:“老王从办公室出来,碰到单位老干部办的刘处长,跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子,心里很不是滋味……”

      这一条的问题在于太细了。一个故事大纲,应该是高度概括性的文字。如果这样写,把整个故事写完,你要写多长才够?

      三:“十年前,老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了自己的老伴。儿女都已各自成家,有了自己的生活,同他的距离仿佛越来越远……”

      除了第一条,这一条还算凑合。它的问题在于语言太小说化,如果像写小说似的写大纲,会给自己添很多麻烦。而且作为故事的叙述者,你的立场应该相对客观的,不要自己也陷到故事里去。

      四:“老王是个国家干部,被单位。他想自己为**辛苦了一辈子,就这么被**抛弃了?不行,他要报酬,他要报复社会。结果一出车门,就碰上了车祸。”

      这样的大纲,审查根本通不过。而且作者的主观意图太强烈,明显是作者推着人物走,而不是人物沿着自己的心理发展线索走。

      五:“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。老王到单位的时候破天荒迟到了。老王打开水心不在焉,被烫伤了。老王去医务室,走到半又回来了。”

      六:“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志,也有一天免不了要离开工作岗位。老王的心情,不是别人能够理解的,虽然他不说,可他内心的失落却溢于言表。”

      大纲要看的,是故事、情节、动作,而不是心理分析,情感宣泄。要表达你的情感,也要通过动作、情节的设计来达到,把情境都编排好,让读者由内而外产生共鸣。

      写大纲,通常还要写人物小传。在写梗概的时候,有时候会需要写人物介绍,但与梗概的简短相应的,一两句话就可以,有点像以前古典名著前的人物索引表。写大纲需要的叫作小传,意思是“小小的传记”,从500、1000字,到几千字的都有,而且越是主要人物,内容越丰富。首先你必不可少地要写他的名字、年龄,和剧中其他人物的关系,其次是他的身份、职业、兴趣爱好,很多时候还要写他的前史。他的童年,他曾经的恋爱史,他成为现在这种性格的原因背景等等。然后,你要简要说明他在剧中的主要,可以适当地给予一个定义,比如“他的性格缺陷注定了他最终的悲剧命运”等等。

      反正,人物小传是很必要的,不但让公司对你故事的人物更加了解、印象更深刻,在你创作的时候,也有助你抓住人物的脉络,将人物刻画得更鲜活。

      逸安在做编剧的时候,最喜欢弄分集大纲了。几个编剧凑在一起,砍瓜切菜一样将大纲分成多少块,看看每一块是不是都有戏,然后加料,细化,再切,直到切成需要的集数。如果你是一个人编剧,也需要这个过程,帮助你掌握每集戏剧容量。

      搞分集大纲,重要的步骤是搞“情节点”,简称“点”。故事脉络、人物在大纲阶段应该都做得比较扎实了,没有太多宏观的工作了,于是找“点”成了最重要的技术性工作――没错,已经不再是艺术创作的阶段,而是技术实施的阶段了。比如,这一集主要反应贫嘴张大民之后的反应,那么你就要找到能正确反应出他情绪的,有戏剧张力又符合人物的点。好,找到一个点:张大民在家闷了两天,居然去了劳务市场!结果还被拉去装车背水泥!灰头土脸的回来又不敢说,结果被曾经的徒弟发现了(记不清了,大概吧),这下他可难办了……

      有的编剧说,一集有三个点就够了;还有的编剧,一集找到七个点才觉得踏实。刨除敬业与否的差别,主要在于对于点的大小理解不同。张大民的例子,可以算一个大点,也可以算三个小点,无关宏旨。但如果你的分集大纲一集只有三个小点,那将来的剧本肯定水。

      大纲大纲,纲举目张。分集大纲就是将来剧本的构架提纲,漂亮的分集大纲弄出来,将来的剧本多半不差。即便不行,对公司来说换个好枪手就差不多了。

      上一节忘了说分集大纲的字数。到这一步,字数的多少已非特别重要,如果给公司看的话,大约一千来字一集就可以了,有时候五六百字也能蒙混过关;如果为了自己工作需要写给自己看的话,把点列出来就行了。逸安的分集大纲每集都要有序号,有多少个点一目了然,也方便前后调整拷贝粘贴。

      分场大纲,一般不再针对整个剧本,而是每一集。分场大纲主要是编剧为了整理思而作的,但有时候也方便多人编剧合作。

      比如某个著名编剧有个编剧班子,他们的工作方式是由该著名编剧带着大家开会讨论,一集一集的顺故事线。有人在旁边整理,草拟出分场大纲(粗分场,不包含过场戏的)。然后每个枪手编剧分配几场戏,回去写,然后再由最有经验的枪手编剧统稿。这种情况下,分场大纲成为了枪手们任务的依据。题外话,四、五年前枪手编剧这样每一场戏拿100块,当然要通过才行。

      分场大纲有时候还有一项重要任务,就是协助制片。眼看过不了两个月就要开机了,可剧本还远远没有完成,投资或制片部门已经等不急你出了剧本再安排制片计划,这时候就可能要求你尽快出一稿分场大纲。不用台词,但务必注明场景、人物、关键情节。制片主任及场记拿了你的分场大纲就可以尽快开展工作了。

      最后,分场大纲并非必须的,很多编剧如非必要都不写分场,比如逸安便是――毕竟创作的感觉更好,哪怕这框框是头一天自己给自己定的,谁能你每一天的想法都一样呢?但前提是你有控制能力,能正好在一集的字数里完成一集的点,避免前紧后松或前松后紧。逸安的毛病是前松后紧,前三分之二集总担心点不够,于是每个点放开了写,结果一集字数满了才发现还有两点没写呢,于是挪到下集开头。五六集下来,不知不觉要比别人多写一集才接得上,亏大了……

      简介、梗概和大纲的字数都大概说了,需要说明的是这并不是硬性强制的,而是逸安自己的经验总结。如果有天某大公司让你出一份一万字的简介也别骂我,咱中国话还有各地方言呢,同一名词的理解各不相同也很正常。谁敢说四川话不是中国话?可咱学好普通话才能走遍中国全不怕不是?

      逸安的观点,电视剧每集的字数应该在15000左右,上下浮动2000字左右。如果是武打,可以酌减。多的线。咱编剧不是傻子,写电视剧是按集付钱的,写那么多干嘛?逸安当编剧的时候很差劲,总是可着下限写,13000,惭愧呀。制片公司碰到那种很敬业很愿意多写字的编剧当然高兴了,或者付20集的钱拍成22集的片子(要看合同约定);或者去粗存精,剧本更加精炼紧凑。

      不同导演对剧本的字数要求也不尽相同。有那种劝编剧“差不多,一万字就行”的,也有一丝不苟,搞个情境喜剧都要一万字一小集的。可话说回来,有的编剧字字珠玑全是干货,有的编剧洪水爆发江河万里,对这两种截然不同的编剧,字数的要求就不能一概而论了。

      2,电视剧字数来讲,除了达到基本要求外,还要看写的戏里究竟有没有戏,戏做没有做到实处。有些编剧洋洋洒洒可以写几万字,但是全是过场戏或者是群众戏,这样的戏到了导演那儿是绝对要卡嚓的,可能最后能用的只有几千字甚至更少,那你说该拿几万字的钱呢还是几千字甚至更少字的钱呢?有些不懂行的编剧最后拿到钱时往往就会叫冤,会骂公司黑钱,但是将心比心,我打个比方,如果你婚期再即,你找来一个施工队装修新房,但施工队水平不过关或者完全不会装修,把新房弄得一踏糊涂以至于还要重新来过找人赶工,那你说该是付钱给施工队呢还是该问施工队收返工延期的费用?(

      3,分场大纲其实是很一个编剧的能力的,一般来说分集的时候会有五个情节点,但是要把这五个情节点扩成三十多场,不是一件容易的事,很多编剧在给分集时往往给的就是情节点,你要合理地把情节点支配到一整集里,呵呵,有兴趣的朋友可以拿那些每周电视报之类的里面的分集简介练练看,看能不能把它们拉成三十多场戏。

      呵呵,暂时就补充这些吧,要睡去了,正如某些贴子中所说,编剧有时候不但是个脑力活,更是一个体力活:)

      场数,就是一集电视剧里有多少场。场是什么?是指符合三一律的时间、地点、人物统一连贯的一个段落。比如下面这个片断――

      “这天下午,老王从出租车里下来,在酒吧门口买了包香烟,然后进酒吧里和早已等候多时的朋友聊天。天黑之后,大家都有点醉了,他们商量着下一步去哪儿FB。”

      说一集电视剧应该有多少场戏,这是比一集应该多少字数更没有标准答案的问题。有谁看过一部美国黑白老片《十二怒汉》(可不是现在常能看到D版的那个),讲一个陪审团的?那一场戏长的,跟独幕话剧有一拼,但架不住好看;电视剧也一样,你只要有本事写得精彩漂亮,一集写一场戏也没人说你,制片主任说不定还要给你个大大的红包呢。

      然而特例总是少数,你在电视上看到的电视剧多半还有规律可循的。一般来说,一集的主戏大约在25-35场,平均一场一分钟多些。如果看剧本的场景编号,30、40、50乃至60都说的过去,看你戏的节奏和题材,《桔子红了》和《重案六组》肯定不一样。

      想起在咱们天涯看的一个剧本,大概是电影剧本吧。好坏先不说,我只在回贴里提了一个意见:怎么没有一场戏的长度超过一页纸?好莱坞的剧本很有意思,一般都正好一百页左右(字很大的),每页正好一分钟。第一幕几页、第二幕几页、第三幕几页,情节转折点在哪里,看得一目了然。看一场戏有多长,你看它用了几页纸就不离十。咱那个故事应该是个温婉悠长的调子,可是好像没有一场能贯穿好几页纸的。为什么要强调这个?因为你每一场都差不多长,主戏和过场戏没有区分,节奏感就没有了。打个比方,你说你喜欢吃丁,什么宫保鸡丁、炒茄丁什么的,好,今天这一桌子菜我给你“全丁席”,不但鸡肉茄子切丁,我连鱼、虾、豆腐、猪蹄也给你切成丁,一眼望去,全是大小一样的立方体,你是什么心情?

      演员的话,最关键在于制片人和导演能看上(小角色或群众则看副导演的);制片的话,最重要的是搞好和制片主任的关系。而编剧呢?制片人不用说了,投资人(既出品人)、导演、主演、剧本编审,都有可能要了你的命。一方面,中国的编剧在整个影视创作过程中,多数处于被动的境地;另一方面,似乎什么身份的人都能忽悠一把编剧。

      逸安不能说,某一类人肯定是可靠的,另一类人肯定不可靠,事事无绝对么,但了解分析判断你所处的境地,对于减少上当大有裨益。

      关于制片人,前面曾经提到过,在大影视公司周围,围绕着一帮这样的人。他们有的还兼有“著名导演”或“著名演员”的头衔。他们的操作模式一般是这样的:跟影视公司的老板或能说上话的人吃喝聊天,打探公司最近的计划,然后自己有个什么样的好故事,引起对方的注意。作为公司方面,当然会说“好啊,拿来看看,要合适就一块儿搞呗”。这话是虚的,可也不完全是客套话,有很多项目确实就是这么搞出来的。然而在一个成功案例的背后,有无数失败的作为铺垫呢。

      制片人得到公司的这话之后,就开始找编剧。因为他们的事儿不算靠谱,很多资深编剧明白他们的手段,所以他们多倾向于找在校学生,或者毕业不久很想干点事儿的编剧,搞出大纲后直接拿给公司。如果该制片人和公司的关系好,公司也会摆个姿态,让制片人带着编剧来开个策划会什么的,老板有时间也会出席,还有有闲的导演及策划编审之类。小编剧一看,还真是那么回事儿,真当成了是公司的项目。但其实对公司来说,这样的项目并不算公司的,也不会有前期投入,所以如果编剧提出签合同,制片人一定推三阻四,出钱也不会痛快。

      逸安曾经有过一次这样的经历。具体的人名和公司就不提了,反正很典型。去公司开过策划会,制片人还给租了集中创作的住处,在一再要求下,合同也签了(是跟制片人签的,他说他和公司再签),从梗概到大纲到分集大纲到剧本,逸安和一个编剧朋友用了三个多月的时间完成了40集的本子,结果你猜拿到了多少钱?还不到一万。

      现在想想,这么傻的事儿谁会干呀,可放在当时的情景中,还就干了,还特别认真,特别有冲劲。回头琢磨,原因有二:一是该制片貌岸然,特别有义气的样子,对你也特别认可,极大满足你的自尊心,而且口才极佳,脸皮极厚,能把坏事儿愣说成好事儿;二是该公司名头响亮,又去开过策划会,对于前途十分有信心,以碰到了好机会。

      除了围绕在大公司周围的制片人,还有一些是到处磕的制片人,那就更不如了。大公司周围的制片人好歹还有点私人关系可用,那些到处磕的,关系不够铁,没有方向性,成功的几率就更小了。

      这类演员找编剧的事儿逸安碰到的不多,简单说说吧。有些演员没什么戏演了,已经转型,成为那种制片人,以蒙钱为主要目的;也有些感觉良好,希望能有一部量身定做突出自己的戏,再上个台阶。

      给演员做编剧可能是最吃力不讨好的了,因为演员关注的只是他自己这个角色的光彩,所以你的剧本必须一切围绕他,以他为中心,自然整体平衡会。即便拍出来,也多半一塌糊涂。

      再说真正超级大腕根本不会自己找人写剧本的,他们手头的好剧本多的是,挑一个更符合胃口的就行了,而且送上门的剧本后面都有投资,不用自己担任何风险。他们有时候也会找编剧,但是是为了在拍摄中改现有剧本,使对自己更有利。

      找编剧给自己写剧本的演员多数在一流半到二流,有点小知名度,可缺乏代表性作品。其实给自己量身定做剧本的想法无可厚非,问题在于他们自己经常搞不到投资。开始的时候,这些小星星身后的老板往往答应给自己的“相好”出钱,于是星星们兴高采烈地找来编剧开工,老板却并不一定肯真金白银的往外拿,开始的承诺无非安抚之词。星星们无可奈何,下面的编剧就惨了。

      你要问那些靠戏捧红的星星们是不是特例?比如海岩剧捧红的几个?可以算吧,因为背后捧的人老板有那个能耐又有那个动力;而多数小星星身后的老板没那个能耐,即便有那个能耐也没那个动力。

      先说说什么叫大影视公司呢?作品多?影响大?背景硬?资金强?掰手指头数数:海润、华谊、保利华亿、慈文、紫禁城、世纪英雄、金英马、欢乐……真正的大公司好像就那么几家,可是如果你注意当前电视上热播的电视剧,却往往与这几家无缘。他们善于炒作,喜欢抓大题材、大腕演员,所以率高,可是作品是否同宣传的一样好,那就不一定了。再说这些公司多是投资性公司,是玩儿资本的,所以制作上不太会精雕细刻,能赚钱就好。很多真正的好片子,都是出自一些说大不大,说小也不算太小的制作公司。如鑫宝源、东方正艺、纯真年代、金英马、小马奔腾等,都偏向于制作的公司,很多好片子是他们搞出来的。鑫宝源的赵宝刚系列就不用说了,纯真年代的《中国式离婚》,还有东方正艺的《红色康乃馨》、《搭错车》等……这种类型的公司在国内很多,以自己制作为主,顺便也做点代理发行的业务,每年一两部片子,挺知足了。

      不论投资型还是制作型,这些都属于这一节所说的大影视公司,基本也是值得信赖的公司。作为编剧,如果你是和这种有良好作品纪录公司签约,应该可以稍稍放心一点。在多选的情况下,也尽量选择与这些公司合作。但逸安要说明的是,和任何公司都不是保险的,都有很大的可能让你失望。

      这些公司的决策过程是什么样的呢?他们一般都有专职的策划、编审、责编,或者文学统筹什么的,他们的主要工作是审看外来、其他公司合作项目,与编剧建立合作关系和协调扶植已立项的项目。如果他们看中一个,会推荐给公司主要负责人,如老板、重要的签约导演或演员、发行负责人审看,如果大家也都感觉好,就找来编剧洽谈。如果编剧的能力不符合要求,很可能买断故事另找熟悉的编剧来写,或者不太的扒一个故事。与此同时,公司还会继续不断地与、其他合作公司接触,寻求预投或其他公司共同投资。如果其他合作公司反映也好,公司对你也认可,你便有机会签约拿订金了。

      可以看到,这是一个漫长而艰苦的过程,在其中任何一个环节,因为某一个人的一句话就有可能前功尽弃。

      你需要攻克的第一个堡垒就是这样的策划/责编。在众多中,你如何能脱颖而出,吸引到足够的注意力?除了精彩的故事和人物,还要有规范的格式以及不卑不亢的态度。当然,再重复一下,阐述你想法的策划案(哪怕一段“缘起”之类的文字)。过了这一关,你的机会就会放大十倍――从百分之一的成功可能性上升到百分之十。

      说小公司之前,补充一下上节遗漏的大型影视制作机构:中国国际电视总公司、中视传媒、中视影视,一些大台的电视剧制作中心等。这些地方与有着密切甚至直接隶属关系,也算很靠谱的地方。

      说小公司。逸安在上学的时候就接触过几家,位于北影厂的院里,外行人还以为他们跟北影有什么关系。倒也不能说没有,租赁关系呗。题外话,甚至一些专门的演员中介公司都在里面租地方呢。

      很多小公司的主业是做电视电影,一年做个两三部,就很不错了。电视电影可是好东西,只要别差得离谱,基本无风险,因为出口很固定――央视六套电影频道。听说上海还有哪儿也有电影频道了,具体情况不了解,反正的都瞄准电影学院后面的电影频道。

      审剧本:通过各种关系送到电影频道。电影频道审看,提出意见。(这时候算是进入电影频道的“扶植阶段”)。剧本有三审,似乎二审最关键,最多的死在二审。

      准备拍摄:剧本定稿,与电影频道达成收购意向。如果题材好剧本好,电影频道重视,甚至可能由频道投些钱。

      审片卖片:根据完成片的情况,电影频道内部给评级,大约在50来万到70来万不等,以此价格收片。

      由以上流程可以看出:做电视电影投资小,而且基本无风险。剧本只有电影频道通过了才给钱,所以风险到了编剧身上,而电影频道的预购则省却了后顾之忧。一部电视电影做下来,好的能挣二三十万,差的控制好成本,也不会赔。但一般也只有小公司对电视电影感兴趣,规模小,周期也不算太短(主要审剧本时间会很长),相同的人力投入对大公司来说不划算。

      电视电影剧本的稿酬一般在两万,上下略有浮动。很多朋友写的电影剧本,其实去搞电视电影更好些。电视电影直接看本子,对编剧没有学历经验方面的过多要求,门槛较低,是入行的首选。

      说了好多电视电影,其实不少小公司也搞电视剧的,但其行为特征类似于制片人,单凭自己的资金不起来,还得以扎钱为主。

      另外也有一些名头不响的公司看似小公司,其实是属于圈里某个腕儿的(演员腕、导演腕、甚至编剧腕),冷不丁会搞出个动静来,但都属于“手工作坊”,没上升到“集约化生产”。

      其实,更多时候机会的来临不在于你认识多少影视公司,而在于你有多少编剧朋友。相比其他行业,影视圈更喜欢熟人合作、朋友合作,甚至夫妻搭档。什么“铁三角”、“黄金拍档”等等大行其道。究其原因,可能因为一则多数影视制作还是手工作坊式的,不是工业流水线式的,熟人合作默契;二则,影视这玩意儿没有确切的标准,价格、水准、等级等等都是虚的,私人关系其中可以最大限解矛盾。

      编剧也一样。现在的编剧(尤其干活拿钱的编剧)很少独自一个人挑一部戏,无论创作上还是周期上都要求有一个两三人的编剧小组;而通过一次次与不同编剧的合作建立起广泛关系,有助于迅速找到最佳机会。但是,像的制片人、大小影视公司一样,编剧也有骗子,需要你睁大眼睛提高。同行固然不是冤家,但也绝对不是慈善家。

      一般来说,成熟编剧不会贸然找一个自己不了解的新人担任合作编剧,除非是制片公司的,他们都有自己的合作关系。如果腕儿大的编剧,都有自己的枪手班底,他们也会试图发现一些有潜质的新人充实班底。

      如果你有幸成为某大牌编剧的枪手,你将有很多实践的机会,你能看到你写的场面变成电视上活动的画面,当然,挣的钱也可足够温饱。――对于新人来说,夫复何求?过几年,你的笔锋磨砺得差不多了,也有了自己一点圈内关系了,再出来单干,碰上好的机会,成为新的大牌编剧……

      还有一种编剧找编剧的合作,有点像建筑施工的转包,搞不好还会成为类似“拖欠农民工”的悲剧。这种行为经常发生在老师和学生、师兄和师弟、大编剧和小枪手之间。开场白通常是这样的:“我在帮某某公司策划个东西(通常是情景喜剧),很着急,肯定靠谱。需要找几个信得过的朋友一起做。现在方案我跟公司已经搞定了,大概如下…………现在需要编剧写故事,每篇××块钱。”

      好了,你和你的朋友一起根据方案编故事,却发现过了好久没动静。再去问,人家就说:“上次那事儿黄了,谁事成啊?别着急,现在有个新的项目,有没有兴趣?”

      觉得可气吗?别骂人,说不定有一天你也会这么干。反正,逸安就这么干过不止一次。谁也不希望事情黄,可谁又能?话说回来,上来就说这事儿没谱,谁还给你干呢?

      真正可气可恨的是那些转包的家伙,从公司拍胸脯弄个项目出来,转手交给别人去操作,自己什么不干,就等着中间切钱。这样的编剧,简直不能叫编剧了。

      上一篇的编剧合作,主要说的是你有可能碰到什么样的编剧来找你;这一篇,主要说说正常状态下编剧的合作方式。

      前面提到,多数职业编剧习惯于同人合作。看一下电视银屏上的常规电视剧,编剧一栏下罕有单独一个名字的,一般总在两三个。多人联合署名的背后,有三种可能(刨除之前说的师傅带徒弟模式):

      一种是不那么愉快的,甲编剧对剧本有不能忽视的贡献,但操作中这样那样的问题,制片方找来乙编剧代替完成后续工作,结果双方都有署名。

      一种是令人的,剧本主要工作明明都是甲编剧完成的,可导演提了点意见,甲编剧改了,结果导演就也成了编剧之一,还往往是第一编剧。当然也有导演搭了剧本构架,找来编剧充实完善,最后也署双方名字的。这种导演兼编剧虽然实至名归,但剧本出来往往有硬伤。

      效率高、思活,挣钱快,跟制片方吵架也有帮腔的――这是面上的好处;扩大交际圈,有更多机会,编剧之间的对自己水平的提高――这是的好处。

      好处是跑不掉的,坏处却可以通过增加磨合、选好合作伙伴、建立长期合作关系来化解,于是市场上合作编剧成为了主流。

      找什么样的编剧合作?当然首先要有合作,宽容、包容,不斤斤计较,不会为了多写一两集分场就要多拿钱;此外要有信用,守时、不拖稿,说好完成的就要按时保质保量完成。不用说,对合作对象的要求,也是对你自己的要求。

      当然,对方也需要有与你相当的编剧水平,至少别相差太多。如果各有所长更好,比如一个擅长文戏一个擅长武戏,做到合理分工,优势互补。

      找到一两个好的合作伙伴,能让你的编剧事业突飞猛进,迅速进入创作的黄金期;而失去长期成功的合作伙伴,你的发展也有可能像没了小贝传中支援的范尼一样,陷入低迷。

      题材,就是你要说个什么样的内容;体裁,就是你用什么方式去讲。作文如此,影视片也如此,只不过更加宽泛而复杂了。

      先说体裁,大的类型划分大家都知道,纪录片、专题片、故事片等等。具体到故事片,有单本剧、连续剧、系列剧、情景剧等等,长度和方式各不相同,很好理解。

      为统一电视剧的题材分类标准,量化各类题材比例,掌握全国电视剧创作的题材态势,结合电视剧投拍备案公示管理办法的实施,现将电视剧题材的划分做以下统一分类要求。各省级管理部门和制作机构在投拍备案办理中,须严格按下列划分的题材种类填写备案公示表格,自行设立题材名目视为无效。?

      好了,根据的文件,可以看出年代是划分题材的第一要征:古代-近代-现代-当代。你的电视剧剧本属于哪个年代?这决不是无关痛痒的事!最近的,就是以年代为砍杀标准的。古装:近现代:当代=1:3:6,这是硬指标。如果你凑巧不幸刚写好一个古装戏――唉……等过两年看能不能峰回转政策转向吧。

      年代的划分好理解,可是内容的划分呢?比如一个当代剧,发生在城市里,反映的是青少年,还是军人子女生活在军营中,算是当代都市题材呢,还是当代青少年题材呢,还是当代军旅题材呢?

      这就有大概的一个原则:第一,各元素兼有的条件下,看哪部分更重要,更关键;第二,有特殊性的,以此特殊性为优先(如青少年题材比都市题材优先)。还有第三,如果哪个题材在审查上能沾到便宜(如农村、军旅、青少题材),自然要使劲向靠啊!

      其实,排除的干扰,题材的分类其实很灵活。在你作为编剧和制片方沟通的时候,完全不用参照总局的分类标准。什么 “爱情偶像”,“家庭伦理”, “反特”,“言情”,都可以作为你的题材标识。不过一般都有惯常的约定俗成的说法,最好还是遵循。如果非说你的“涉案”题材是“**抓小偷”题材,制片方当然没办法,可也很可能因此不理睬你了。

      现在韩剧火的不行,美剧也不甘示弱,若干年前日剧也曾经风靡全国,每当一部外来剧(可并不一定是引进剧哟!)席卷上下的时候,从到百姓都会痛骂国产剧的不争气:咱们怎么就拍不出《大长今》呢?怎么就拍不出《兄弟连》呢?怎么就拍不出《六人行》呢?怎么就拍不出《东京爱情故事》呢?没创意?没钱?没人才?没扶植?没市场?似乎都不是。论创意,空手套白狼的本事谁都比不过咱们一些制片人;论钱,两个越王勾践、三个三国,眼看着射雕才几年又要重新上马了,这得多少钱啊;论人才,那就更没问题了,你看咱们小胖哥;论扶植,法律规章上,鼓励企业投资影视业;论市场,要中国没市场,那美国好莱坞跟咱可爱的D版商急什么?

      不是开玩笑,说起来,创意、钱、人才、市场,咱们都有,惟一缺的就是机制。在其他一些帖子里说过的,咱们跟人家的电视剧制作机制完全不同。在不了解这些差异的情况下,简单生硬地学习,甚至直接“拿来”,就很容易出现水土不服的毛病。

      最后,不论日剧韩剧还是美剧,人家的制作成本都比咱们高得多(即便排除人力成本、价格水平的差异),哪怕同样的剧本,你交给日本韩国美国和咱们国内的人来拍,肯定也大有不同。

      差异到底从何而来?这不是一句两句能说明白的,说实话也不是逸安小小一个影视策划能搞清楚的,只能说,当你看到外国什么剧特别好,想伸出“拿来主义”之手的时候,先想想同样的题材和体裁,在国内真的会有土壤吗?

      举个最简单的例子:《六人行》,如果拿掉有关性的调侃,以及他们六个不停找异性朋友的段子,一搞60集,还剩什么?还能看么?宁财神说《武林》学习了《六人行》,但谁能说他抄袭?他增加了多少有本土特色的东西在里面呢!

      比如说,你的剧本是20集的都市言情剧,但里面包括了春夏秋冬四季,故事地点从上海广州再加上纽约伦敦莫斯科,有名有姓的角色就有三五十――好的,就算你剧本可以得艾美,也没人敢拍。

      场景:每多一个场景,外联制片就恨不能挖你一片肉,而转场所需的时间,可能远远超过拍摄的花费。

      季节:明星大腕的档期很紧张,可能一天就值10万,如果再考虑整个剧组……你让所有人陪你等今年冬天的第一场雪?大概只有王家卫敢这么干。

      角色:一个角色需要一个演员。没有台词的群众一天几十块,有一句台词的就要翻番。周星星同学在《喜剧之王》里说了,他是一个演员,所以盒饭不能少。差不多的盒饭,没有十块也要八块。

      还有其他的,科幻?战争?灾难?要没制片人事先答应你还是算了,至少在剧本里别正面表现;养个猫狗当宠物?在前爱情?你还是直接让制片主任把你宰了吧。

      除非必要,过场戏放在以前用过的地点;主要场景,能集中就集中;室内优先室外。让故事发生在一个季节里,或者想办法淡化背景。

      写了一个人物,能用就尽量用,没事儿别弄新角色出来,能让丫鬟说的就让丫鬟说,别让人甲乙丙说。

      最后,如果定了某个大腕来演,就在你编剧的限度内,努力加他的戏吧。制片人说话:反正一集都那么多钱,干嘛不耍死他?

      有人说,没有恋爱过的人生是不完整的;逸安说,没有跟过组的编剧也是不完整的。在这里,我同意小胖哥的意见,了解剧组的运转对编剧非常有帮助,然而如果你能亲自参与其中,成为这台高速旋转的机器中的一个零部件,而非一个旁观看客,则收获更大。

      手段一,压缩:Z不是明天上午还有半天时间么?充分利用。本来全天是六场戏的,删去两场过场(情绪跳?不管了!);剩下的四场将台词缩减,九页的删到五页(好看的闲笔没了?更不管!)。算下来,时间勉强够。

      手段二,换景:有场公园的夜戏,怎么办?硬换成日景的话情节不接,必须是夜景。问统筹,Z家明天有没有戏?能不能拍?统筹说能。好,这样,跟灯爷商量,辛苦点,前三场都是外景用不太着灯,让个灯助盯就行了,明天一早灯爷自己带人马只扑Z家布灯,日拍夜。剧本方面,将公园的戏换到Z家里,前后台词顺顺,凑合能接就成。搞定!

      有时候是时间的,要求你在一天之内写出一集甚至更多;有时候是制片原因导致的问题,要求你在一个特定的场景用几个特定的角色完成一个特定的戏剧任务(可能完全驴唇不对马嘴);有时候是各种稀奇古怪的硬性要求,比如硬插广告、删掉(或增加)某个角色、删掉(或增加)某个场景……总之,你想像不到的各种意外情况,都有可能在组里发生,而解决所有问题的钥匙,就在你的笔下。安慰的话,你可以把跟组编剧想像成最后的救世主,挽狂澜于即倒,救剧组于水火;而在艺术愤青的眼中,跟组编剧无异于倚门卖笑的烟花女子,嫖客提出多么无理的要求,也得勉力应承;而在逸安眼中,跟组编剧既不伟大也不可悲,跟补锅匠的工作类似,只要锅能不漏,咱的目的就达到了

      当编剧,开策划会是跑不了的。策划会多种多样,哥儿几个侃故事也算策划会,不过这里所讲的,应该相对正规,有影视制片公司组织的剧本策划会。

      剧本策划会一般有几种目的:讨论项目可行性、讨论剧本的技术问题、专家研讨提意见,或者干脆只务虚不务实。

      参加策划会该注意什么?有人觉得应该少说多听,所谓“言多必失”;也有人觉得应该多听少说,所谓“后发制人”。其实这两种极端都不好,逸安见过不少编剧在策划会上亢奋侃侃而谈,与所有人辨论得唇枪舌剑,结果不但,而且让投资方觉得这个编剧难以合作;可如果“后发制人”,火候不好掌握,可能老板听了一半就走了,你说的没人听了,又可能你的想法被人抢了先,欲哭无泪……

      怎样才好呢?其实道理很简单,不但剧本策划会上,在生活中也是如此吧――“察言观色,顺流而动”。最重要的,搞清楚状况。

      一个项目立项,可能是很复杂的一件事。可能有策划方、投资方、发行方,还有这些公司请来的若干专家或业内高人。作为外人,务必先搞清楚哪方是对项目有决定权的?哪个人是最后拍板的人?这个最后拍板的人又受谁的影响最大?有一些影视公司的老板策划大腕,这时候那些大腕的意见就举足轻重(参加这样一场策划会,没什么关系的话是要出场费的,一两千块)。

      前辈高人不必说,能碰到是你的福气,但不是每个人都有这样机会的(假冒高人倒有不少,包括逸安自己,哈哈),因此后两种是大多数朋友的必然选择。

      最好的老师,莫过于经典成功的作品。怎么才算经典成功呢?可以参考每年的收视率,在排除政策等干扰后,根据口碑选定。比如《半夫妻》、《亮剑》、《麻辣婆媳》、《贫嘴张大民》等。根据自己的擅长,结合市场的需要,确定题材范围,重点分析。

      问问自己和身边的亲友朋友,为什么喜欢这部剧?喜欢剧中哪个人物?哪个情节印象最深刻?哪里与众不同?对故事有什么感想?……等等,越详细越好。根据“抽样调查”的结果,抓住成功作品的真正闪光点。

      之后,具体分析人物关系是怎样设计的?故事情节是如果铺陈的?那些观众最热爱的闪光之处,究竟是如何展现出来的?不要怕麻烦,反复“拉片”,列出人物关系表,自己总结分集梗概,总结戏眼在哪里,体会其自身的节奏感……最后,在烂熟于心之后,设想自己如果来写同样的故事,会有什么不同?

      多看,多想,多学习,摆正心态,努力提高基本功和眼光。别总想一口吃个胖子,写出个《红楼梦》来,谁都不是曹雪芹。

      经常还有朋友问,看编剧教材好不好。逸安的观点,好莱坞的,适当看一些,明确一些基本概念,掌握基本技能还是很必要的;至于国内出版的电视剧编剧类教材就算了,全是大而不当,理论头是道,干货一点没有,而且与市场严重脱节。其实看看作者的简历就知道,多半自己也没写过什么成功的东西。如果不是为了装点书柜门面,与其花钱看废话加空话,还不如买点D版好剧回家自己看着有用。

      各行各业,都是师傅领进门,在各人。干编剧,早就没师傅领进门了,究竟能像孙猴子七十二变还只是猪八戒三十六变,都看自己的造化。天赋是一方面,虚心的态度和正确的学习方法,才更重要。孔老二说过,“学而不思”与“思而不学”都是要不得的。

      财成国际

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